從資料上看來，六首無伴奏大提琴曲中前四首是為其時的一般大提琴（古大提琴）所寫，第五首為了便於吹奏，最高音弦必需調低一個音（但後世提琴家良多已經不這麼作），第六首則是巴哈為他的新樂器五弦大提琴所寫。
組曲中的每首舞曲，不管是何種舞曲每每都是兩段式（前半段反覆，後半段也反覆）的歌謠舞曲，連續串舞曲串成一整首組曲，舞曲與舞曲彼其間的形式、調性不異，因此它們首要以節拍性格、速度快慢來辨別辨識。
第四段薩拉邦德舞曲（Sarabande）：十七世紀西班牙一種三二拍或是三四拍子的舞曲，給人的感受是遲緩莊重翻譯與其他舞曲最大的分歧，在於它少用活動性的聲部，而著重在以莊重的和聲構造徐徐推展。一樣是兩段式，平常後半段的時候較長，因此有時後半段還再分成兩段。後來，它成為奏鳴曲慢板樂章的前身，特別是海頓時期的奏鳴曲最為明明翻譯
幾乎在統一時期，巴哈也寫了六首無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲，是每位小提琴家必錄的經典翻譯但或許您感應好奇，為何巴哈為大提琴寫的無伴奏只有組曲，而沒有奏鳴曲呢？反觀無伴奏小提琴曲則是組曲、奏鳴曲基瓜代出現，氣概雄厚很多。據認識，因為那時大提琴首要負責的是數字低音的工作，擔綱獨奏演出的環境其實不多，加上那時股大提琴的音色暗淡、樸素、共識度欠安，是以假如以它來吹奏奏鳴曲這類側重架構、強調主題成長的長時候樂曲，過於嚴厲的主題加上沉悶的琴音，生怕聽者會感應煩悶而睡著翻譯是以巴哈選擇情緒輕盈多樣的古代組曲為形式，為大提琴譜寫了六首組曲翻譯（他所寫的三首古大提琴奏鳴曲因為有大鍵琴合奏，因此環境另當別論。）
接著我就更具體地，將巴哈無伴奏大提琴組曲中，所選用的舞曲性情加以說明，讓大師浏覽時能更進入狀態翻譯
創作技法
第五段正猶如我前面所說，在這套作品中是較多轉變的，其中第1、二號採用的小步舞曲（Menuetto），這類舞曲後來普遍地利用在交響曲、奏鳴曲上，同時也是組曲中眾多舞曲情勢獨一被納入交響曲系統的舞曲，形容一種優雅的跳舞。第3、四號採用的布雷舞曲（Bourree），布雷的原意就是「振翅」，是一種快速振動的感受翻譯第5、六號採用的嘉禾舞曲（Gavotte）則是那時相當風行的宮庭舞曲，放在組曲中平日是緊接著薩拉邦德舞曲，也是兩段式翻譯
巴哈與第一任老婆瑪麗亞•巴魯巴拉相處十三年，她留下七個小孩後辭世翻譯第二任妻子Anna Magdalena嫁給巴哈時只有二十歲，其時巴哈與前妻所生的小孩最大的已十三歲了。Anna Magdalena雖然與巴哈相差十六歲之多，但是她倒是巴哈藝術成績背後最主要的「無形的推手」，教養傑出的Anna Magdalena不但可以或許打點沉重的家務，同時還以女高音的成分活躍於樂壇，並且常常幫巴哈抄譜。為了感念Anna Magdalena的辛勤，巴哈還曾譜寫古鋼琴小曲送給她翻譯
第三段庫朗舞曲（Courante）：是一種三拍子的法國舞曲，平日比一般的日耳曼舞曲速度快，由於每小節的強音常常會改觀，是以聽起來比阿勒曼舞曲更為輕便、快速，更具有活動力。一樣為兩段式，前、後兩段的長度相同。
組曲顧名思義是由很多小曲「組合」起來，在其時組曲有其約定成俗的「配套」組合，也就是「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式翻譯在十7、十八世紀，組曲是一種相當遍及的樂曲情勢，以巴哈的作品為例，就曾寫過英國組曲、法國組曲等依照配套創作的組曲型作品。
創作背景
那時在科登宮廷裡有兩位古大提琴家（Viola da gamba）傅貝爾曼（Christian Ferdinand Abel）、李尼希克（Christian Bernhard Linike，同時也是此曲首演者），巴哈便以他們為對象，譜寫這套無伴奏大提琴組曲。在那時古大提琴有六根弦，而巴哈則發展出了一種五弦大提琴（Viola pomposa），因為想嘗嘗新樂器的機能，因此引發他創作大提琴曲的興趣翻譯
離開威瑪以後的巴哈，已具有無數管風琴曲，然則他在柯登的六年中卻創作了更多的器樂曲。1717年達到柯登的巴哈才32歲，卻在事業上達到另外一個顛峰，他受命擔負柯登的宮庭樂長。其時柯登的雷奧波特侯爵與一般的皇室貴族相當不同，他除具有平易近人的性情並佈滿情面味外，加上從小便進修樂器是以有濃厚的音樂修養，經常與巴哈等宮庭音樂家打成一片。巴哈在柯登倍受雷奧波特禮遇，不但情況優渥同時在1721歲尾娶了第二任的妻子Anna Magdalena，工作家庭兩得意的情形下，巴哈乃至有了在柯登過一生的設法主意翻譯
舞曲性情奇妙分歧
從卡薩爾斯開始，巴哈無伴奏大提琴組曲對愛樂者來講，無疑成為無窮的意義延長翻譯概況上，它是六首為大提琴所寫的組曲，但經由聽者的心靈詮釋，它可以是苦澀的咖啡、可以是獨處的氛圍、可所以良心的導師、可所以音符散文、更可所以冰上雙人舞、阪東玉三郎的日本歌藝……，和很多不可測的未知。
第一段前奏曲（Praeludium）：一般的組曲並沒有前奏曲，但有時作曲家因需要會在組曲前加上前奏曲當作開首，以這闕無伴奏大提琴曲恰是如許的情形翻譯前奏曲是由帶有兩個帶有比較性情的主題所組成的完整情勢。是一種即興的天然性情，強調分化和弦、音階進行、自由展技，有點像是具有熱身功效的曲子，用以喚起組曲中的後面幾首舞曲翻譯
1715年還在威瑪的巴哈。
第六段吉格舞曲（Gigue）：是傳播於英國民間的古老舞曲，絕大多數為三拍子系統，具有活躍快速的性格。也有人說這是源自義大利西西里的節拍，眾多主題間常常彼此模擬泛起，兩段式並且長度相當一致，第二段從主題模進起頭，每每放在最後當做整首組曲的終曲。
兩位大提琴讓藝術生命延續
第二段阿勒曼舞曲（Allemande）：是一種古老日耳曼（德）的舞曲，速度中庸多為四四拍子並且不改變節奏，兩段式，前、後兩段的長度幾近相等。主要特徵在於興奮感實足、佈滿裝潢的主旋律上翻譯在一首組曲中，它常常是商定成俗的開首曲。
既然主、客觀狀況都顯示巴哈在柯登相當順遂，為何1723年他仍是分開了柯登來到萊比錫呢？本來重視巴哈的雷奧波特侯爵後來再婚，這位新的侯爵夫人對音樂一點愛好都沒有，逼迫著侯爵抛卻一切宮庭中的音樂舉動，在「音樂再美，難敵枕邊細語」的情形下，巴哈當然有另謀前途的自知之明翻譯（至於，萊比錫以後的狀況就不在本文會商以內。）
另外一位推行巴哈無伴奏大提琴最力的人，就是大提琴家卡薩爾斯，他13歲無意間在書店減到一份破舊的巴哈無伴奏大提琴曲譜，就發覺此曲潛力盡力鑽研，一向演習了12年後才公然表演這套作品，讓衆人從頭認識這套作品，並瘋狂地愛上它，到了63歲時卡薩爾斯才為EMI灌錄這套作品全集的貿易灌音，此時他已揣摩這套作品達半個世紀之久翻譯
巴哈的六首無伴奏大提琴組曲，就是以這樣的形式寫成，六首組曲的調性離別是G大調、d小調、C大調、降E大調、c小調、D大調，每一首組曲由六段舞曲構成，除遵照「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式外，最前面都加上前奏曲，此外在美首組曲的第五段上它也略加轉變，例如第一號G大調、第二號d小調時採用小步舞曲，第三號C大調、第四號降E大調則採用布雷舞曲，第五號c小調、第六號D大調他則採用了嘉禾舞曲。
在談巴哈無伴奏大提琴組曲前，有六項重點讀者在聆聽這首作品時必需了解。茲簡短陳說以下，以後再依創作佈景、寫作技法、版本對照分別討論時，申明這六項。（一）這是巴哈在器樂曲創作最興旺的柯登階段所寫的作品。（二）此曲傳播下來的是巴哈第二任妻子Anna Magdalena的手抄譜，作曲家的手稿並未發現。（三）那時古大提琴有六弦，而巴哈則發明了五弦大提琴（Viola pomposa）這項新樂器。（四）巴哈並未寫無伴奏大提琴奏鳴曲。（五）了解古代組曲的根基情勢，是聆聽此曲的根基功。（六）那時曲譜上並沒有標示速度記號，是以對現代吹奏者會出現詮釋的問題。
假如說，巴哈在威瑪時期以管風琴訴說對天主崇拜，那麼他在柯頓時期無疑透過眾多器樂曲訴說眾多表情故事，除了當一名宮廷家外，柯登的巴哈已深刻地感觸感染到音樂的心裏私密性，將很多絕代的立異語彙種在這些作品中。固然後世音樂家曾輕忽他的作品（十九世紀），特別是這闕無伴奏大提琴組曲更是被當做一般的演習曲，幾近被遺忘。
在其時有的組曲形式會在舞曲以外，還加上抒懷曲、變奏曲，或在基格舞曲以後加上夏康舞曲，但巴哈採取的是標準的古典組曲情勢，是以並未添加這寫曲子到組曲中。
如許的一套作品，同為愛樂者的天成翻譯公司對它老是畏敬三分，雖不至於凝聽前齋戒洗澡七天七夜，但總感覺提筆寫這首作品尚稱功力太淺，看了越多資料越不敢下筆。躊蹰再三後終於提筆的主要緣由，毫不是自以為熟透此曲，而是想將本身彙整的心得與大師分享，資料的聚積固然不足以說嘴，只進展樂迷們往後欣賞這套作品時，能有多一點的資料參考，相信對深入這首無伴奏大提琴曲會有不小的助益。
「音樂之父」巴哈，無疑是巴洛克音樂的集大成者，如果要將他的作品做最簡單的期間區分，可粗略分成三階段。第一階段是1708-1717年間的威瑪期間，此時最首要的作品是管風琴曲。第二階段是1717-1723年間的柯頓時期，雖然唯一短短的六年，但倒是他器樂曲創作最興旺的階段，包孕無伴奏大提琴組曲、布蘭登堡協奏曲、無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲、小提琴協奏曲、創意曲、十二平均率等等，都在這個時期完成。第三階段是1723-1750年間的萊比錫期間，此時首要創作為合唱曲。
1720年已到柯登的巴哈本來在威瑪擔負唱詩班批示的巴哈，捲入了威瑪公爵以及姪子奧古斯特兩人之間的紛爭，致使巴哈與樂長之職擦身而過。鬱悶之際的巴哈，正巧取得柯登的雷奧波特侯爵的欣賞與約請，1717年他決定脫離要威瑪皇室投效柯登皇室。但由於雷奧波特是喀爾文新教教徒，與信仰路德教派的威瑪公爵「立場」上有所抵觸，是以威瑪公爵在放行前決心刁難巴哈，判他入獄四週。您必然想像不到吧！受到後世景仰的音樂之父巴哈，昔時居然坐過牢。
不外有兩位大提琴吹奏家在這首作品的盡力，無疑是讓這闕作品藝術生命得以延續的關鍵人物，一名是德國大提琴家Hugo Becker（1864-1941），另外一位則是鼎鼎臺甫的卡薩爾斯。Becker是位知名的大提琴教育家，固然生於浪漫期間卻體現古典主義的精力，他曾從新編訂巴哈這套作品，從有疑問的音符、指法、甚至臉色速度（原譜未註明）都加以從頭規範，讓這套作品經過被遺忘的浪漫期間還能保有某種風采。因為在巴哈誰人期間，這些舞曲的速度是一種共通的語言，基本不消標明各人都知道速度、臉色該若何，是以Anna Magdalena的手抄譜上並未記下速度記號翻譯這件在巴洛克期間視為天經地義的事，到了幾百年後的現代，可就會產生詮釋上極大的猜疑，連考據學家都頭大的問題因此泛起翻譯
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